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伦敦著名赌场 - 历代画论(连载77)清:《芥舟学画编》(第四部分)沈宗骞 撰

2020-01-11 17:10:52

来源:蛟龙网

于是驱遣神思,无非务外,而鞭迫向里之功,日已疏矣。如头面部位,须分三停五眼。肩既定矣,次及于手,后及袖口。次及其腹,则体之肥瘦,势之偏正定焉。日渐纯熟,能至不深求而自合,不刻意而无违。如画人,因眉目之定所向,而五官之部位生之;因头面之定所向,而肢体之坐立生之。至于烘托之妙,则有处与无处相需,而烟霭之致以明。

伦敦著名赌场 - 历代画论(连载77)清:《芥舟学画编》(第四部分)沈宗骞 撰

伦敦著名赌场,●芥舟学画编卷四

人物琐论

六书之象形,已肇画端。山龙作绘,图象旁求,由来尚矣。于是踵事增华,凡作人物,必有所以位置者,则树石屋宇舟车一切器用之属,无不毕采以供绘事。然必欲其神合,而不徒以形取也。学者当先求之笔墨之道,而渲染点缀之事后焉。其最初而最要者,在乎以笔勾取其形,能使笔下曲折周到,轻重合宜,无纤毫之失,则形得而神亦在个中矣。又笔不可庸腐纤巧。不庸腐,可几于古;不纤巧,可近于雅。不失古雅,其于画也思过半矣。间有出入,亦其人之资力厚薄浅深所致,而要各有所取也。今者去古云遥,虎头探微之迹,不可得见矣。所偶见者,宋元以来遗迹,的有一脉相传道理。学者当于非道者,虽精巧炫目,悉宜屏绝。是道者,虽草率见意,亦细推求,久之而有得焉,斯绝业于焉克绍矣。何必亲登顾陆之堂,面领曹吴之训,而后可以名世也哉。

学作人物,最忌早欲调脂抹粉。盖画以骨干为主,骨干只须以笔墨写出。笔墨有神,则未设色之前,天然有一种应得之色,隐现于衣裳环佩之间。因而附之,自然深浅得宜,神采焕发。若入手便讲设色,势必分心于涂抹,以务炫耀。不识画理者,见其五采鲜丽,便已侈口交称,任意索取,遂令酬应驰骋之心,不可自止。于是驱遣神思,无非务外,而鞭迫向里之功,日已疏矣。久之而自顾无奇,渐成退悔,亦已晚矣。岂不可惜!盖初学时天资纵好,而识见未能卓定,且速成之心,人所不免,因此隳废者,什恒有九,故先论及,以为首惩。

初学作人物,若全倚影摹旧本,习以为常,将终身不得其道。法当先将古人善本,细细玩味。如头面部位,须分三停五眼。周身骨骼,要从衣外看出何处是肩,何处是肘,何处是腰是膝。正立见腹,侧立见背及臀。衣有宽紧长短之别,势有文武动静之异,而骨骼部位,总无二致。作衣纹时,须知此一笔是写其肩,则一身之正侧俯仰,及两手之或上或下,皆于此定。肩既定矣,次及于手,后及袖口。袖口之上,要知下此一笔,是写其臂湾,又一笔是写其肘,则自肩及手之筋络,亦于此定。次及其腹,则体之肥瘦,势之偏正定焉。后及其两足,或屈或伸,或开或并,先从腰下落一笔,再接下一笔,是写其膝。其坐者,其立而俯者,膝当隆起。若仰而立者,不必见膝也。凡此皆骨骼之隐于衣中,而于作衣纹时随笔写出者,此但言其一定之理,至于衣纹笔法,须从旧本求之,能因吾说而寻绎焉,骼约定,后施衣服,亦是起手一法。但几处最要勾勒之笔,仍不外上所言耳。

既知安顿部位骨骼,务须留心落墨用笔之道。夫行住坐立,向背顾盼,皆有自然之态,当以笔直取。若绝不费力,而能无不中綮者,乃为得之矣。今者正法无传,邪说杂起,或故作曲屈,或妄加顿挫,或忽然粗细,或猛如跳跃,是旨庸俗之手,无以见长,但借此数端,以骇俗目。昧者从而和之,至等于沿门戳黑而不自知。故留心斯道者,当初学时,先须屏弃数种恶习,遍觅前古正法,远则道子龙眠,近则六如十洲。类而推之,有不大远此数家者,不论已经临摹之本,及石墨刻,皆可取以为楷式,揣摩久之,笔下自然古雅典则,而有恬淡冲和之气。以之图写圣贤仙佛,及高隐通达之流,庶几仿佛其什一。若笔墨恶俗,不但不能得其万一,且污蔑实甚,何可列于尊彝典册之间耶!自仇唐以来,正法绝响,而杨芝、吕学、顾源、董旭及闽中黄慎辈,先后搅扰,百年间人心目若与俱化,同此者取,异此者弃。间有资性敏而功力深者,以识之未定,遂至沉溺其间。赵松雪谓甜邪俗癞为四恶,苟其无害于人,君子恶之,必不若是其甚也。今则又非松雪之时矣,百年不为不久,天下不为不广,顾瞻其间,谁为绍仇唐之后者?吾故不得不归咎于稂莠之太多,以致嘉禾之难植也。

古所传名迹人物,其妙者,多出于潇洒流利,而不在于精整密致。盖精整密致者,人为之规矩;潇洒流利者,天然之变化也。但初学者起手便欲潇洒,势必至散漫而无拘束。于是进取难几,终归无得。学者先当取极工整者,以为揣摩之本,一勾一拂,务穷其故,深识当时运思落笔之意,久久为之,必自有生发意思。再以较量折算之法,时时照顾,如古所谓丈山尺树,寸马豆人,一一无差,是则所谓能尽乎规矩者也。日渐纯熟,能至不深求而自合,不刻意而无违。规矩在手,法度因心。任我意以为之,无不合古人气局,乃潇洒流利之致,溢于楮素之间矣。今之学者,概有二病,皆关资禀。天资驽下者,狃于规矩,死守成法,起手工夫非不好,而抱挛拙钝之弊已成,虽好学不倦,难几古人地位。天资高朗者,心期纵逸,忽易卑近,涉心便解,不耐深求,而脱略率滑之弊,遂至害事。且前此筑基之功未足,以致心高手涩,反因凑拍不来,渐渐退落,何暇问与古人合不合哉?然愚则以为二者,未始不皆可成就也。驽下者,稍识规矩,日加开拓,一见妙迹,刻意以求其合,更得明师益友,日为补助,读书明理,以通天地气机之化,自得渐渐灵动,日复有悟,而求进不已,不难心神朗彻,所谓以鲁而得之者也。高朗者,耐心烦琐,俯就规矩,莫忽近以图远,毋遗小以务大,敛之束之,以防其气之矜,沉之凝之,以固其心之轶,时时望古人之难到,时时觉己习之难除,功夫日进,而无敢少自满足,自然内力日深,而菁华卒不可遏,其潇洒流利之致,更非驽下所成者可及矣。呜呼!中行之质,有几人哉。有志者,诚能先识资禀之何如,而进退出入之,各得其宜焉。其所成就,总有可观,信今传后,何至独让古人。

凡图中安顿布置一切之物,固是人物家所不可少,须要识笔笔相生,物物相需道理。何为笔笔相生?如画人,因眉目之定所向,而五官之部位生之;因头面之定所向,而肢体之坐立生之。作衣纹,亦须因紧要处,先落一笔,而联络衬贴之笔生之。及其布景,如作树,须因干而生枝,因枝而生叶;作石,须因匡廓而生閒破之笔,因閒破而生皴擦之笔,以及竹木掩映,苔草点缀,无不有一气相生之势。为之既熟,则流利活泼之机,自能随笔而出矣。何为物物相需?如作密树,需云气以形其蓊郁;作闲云,须杂木以形其叆叇。是云与树之相需也。屋宇多横笔,掩之者须透直之长林;树枝多直笔,间之者须横斜之坡石。是横与直之相需也。至于烘托之妙,则有处与无处相需,而烟霭之致以明。交接之间,此物与彼物相需,而穿插之处乃显。繁乱者,浓淡相需,而条理得以井然。萧疏者,远近相需,而境界得以旷阔。其或命题之不可缺者,虽不常作之物,当一一还他,但要位置得宜,而不伤大雅。或露其要处而隐其全,或借以点明而藏其迹。如写帘于林端,则知其有酒家;作僧于路口,则识其有禅舍。要令一幅之中,无非是相生相需之道,加以剪裁合度,添补得宜,令玩者远看近看,皆无不称,乃得之矣。

凡人物家布置景色,但当作一开一合。盖所谓小景,原不过于山水大局中,剪其一段,而自为局法。若以一二工致小人物,而置之群山万壑之中,稍大人物,补之重岗复岭之下,则皆不合法。此二者论之于理,未尝有乖,绳之以法,则大有碍。作者但就法一边论可也。总之人物多,则景物可多。人物少,则景物断不可迫塞。盖局法第一当论疏密,人物小而多者,则可配以密林深树,高山大岭。若大而少者,则老树一干,危石一区,已足当其空矣。以此推之,则疏密之道,自了了矣。

作人物布景成局,全藉有疏有密。疏者要安顿有致,虽略施树石,有清虚潇洒之意,而不嫌空松;少缀花草,有雅静幽闲之趣,而不为岑寂。一丘一壑,一几一榻,全是性灵所寄,令见者动高怀,兴远想,是谓少许胜人多许。如倪迂老远岫疏林,无多笔墨,而满纸逸气者,乃可论布局之疏密者。须要层层掩映,纵极重阴叠翠,略无空处,而清趣自存,极往来曲折,不可臆计,而条理愈显。若杂乱满纸,何异乱草堆柴哉!凡画当作三层,如外一层是横,中一层必当多竖,内一层又当用横;外一层用树林,中一层则用栏楯房屋之属,内一层又当略作远景树石,以分别之。或以花竹间树石,或以夹叶间点叶,总要分别显然。夫画虽有数层,而纸素受笔之地,只是一层。是在细心体会,其外层受笔之外,便是中层地面,中层受笔之外,又是内层地面。惟能调剂得宜,不模糊,不堆垛,不失章法,便可使玩者几欲跃入其中矣。一局之间,又当作股,数多不过三四。一股浓重,余股当量其远近而少疏淡。若通体迫塞者,能以一二处小空,或云或水,俱是画家通灵气之处也。有全露之丛林,无全露之屋宇。有成片之水面,无成片之平地。路必求通,泉必求源。画近处要浓重,远处要轻淡。固是成说,然又不当故以轻重为远近,要识远近之法,在位置不在浓淡。攒而能离,合而能别,葱翠盈前,无非气韵,菁华满目,尽是文章。乍见足骇人目,细玩更怡人情。密而至此,吾何间然。

画人物辅佐,首须树石,而次则界画。花草之属,又其次也。但同在一图,必当相称。若佐辅不佳,亦足为人物之累。见有人物亦工整,设色亦有法,即界画折算,亦能无差,而一涉树石,便现出几许扭捏而不可耐,盖凭稿本而为之者也。夫至树石,虽有稿本,而无平日功夫者,一笔难措,即勉强为之,不足当识者之一笑。故知作画者,诸可强而树石实不可强也。且树石全在笔法,有笔法,则信手写去,皆成气象。如笔法未合,纵有曹吴善本,李赵妙迹,何可供我摹拓耶。即如树法,种类不一,须曲直偃仰之合宜,位置多方,要掩映穿插之有致。横枝秀出,直干凌霄,则其笔宜挺而爽;老影婆娑,虬枝屈曲,则其笔宜折而苍。细柳新蒲,不失飘扬之度;苍松翠柏,具有斑剥之观。春树拂和风,老干与新枝相映;秋林披玉露,丹枫与翠竹交辉。蔽日沉沉,一片绿云葱郁;凝空飒飒,几枝瘦影萧疏。老树压低檐,论其年几忘甲子;苍松横落涧,拟其状不啻龙蛇。高呈骨相之奇,叶以风霜而尽脱;远作迷离之态,色以烟雨而如昏。梅须瘦而清,相对者诗人词客;竹欲疏而韵,宜称者逸士佳人。凡此形容,皆笔墨所出。而各得其神,则作树之道,其庶几矣。至于石法,既无一定之形,复非一家之笔,或宜峭而险,有森然欲搏之奇;或当秀而灵,著莫测神工之巧。可凭似案,供坐卧于园林;彼列如屏,待留题于骚雅。映琅玕之戛玉,间直者皴必多平;伴拏攫之撑空,配奇者笔尤须横。远而望之,既层叠而又崚嶒;近而察之,已皱瘦还兼漏透。苍苔碧藓,疑蹲狮卧虎之惊人;竹映花遮,俨翳袖飘裾之可意。临水滨而特立,如招问字之船;当细径以横施,故曲登山之屐。至若湖山佳丽,涧磴奇观,衬飞瀑于悬崖,巉棱峻削,映清流于浅濑,高下参差,石之灵者,出自天成。惟笔墨乃可夺之。可知笔墨之巧,亦有出而不穷之妙,在作者胸中之所蕴。而作者之所蕴,又在于平日见闻之广,学力之深。临时挥洒,随触随发。一图屡作,各不相袭,则能事毕矣。故欲作人物者,必当先究心树石,而渐及其他也。

今之论界画者,但用尺引笔,而于折算斜整会意处,能一一无差,便称能手。不知此特匠心所运,施之极工细者乃称。若大幅人物,不得用尺,用尺即是死笔也。凡作屋宇器具,笔须平直,当先以朽笔用尺约定,以豪笔饱墨,运肘而画之。如今之书铁线篆者,便合古人作法,则虽是极板之物,仍不失用笔之道,是以可贵。若以尺引笔,岂复是画哉。郭恕先仙山楼阁图,称古今界画之极,若是用尺则与印本中所作台榭何异哉。又凡应用界画之物,必须款式古雅,断不可照今时所尚,刻意求精巧。且林木纵横,山石磊落之间,忽作一段整齐之笔,亦是散整相间之道也。要知处处从笔端写出者,即处处从心坎流出。如作人物,必于衣纹见笔法。作树石,必于勾皴见笔法。独于横直之纹,乃可不用笔法而为之耶!闻年双峰有客无他能,但能以素纸上运肘画棋局,不爽铢黍。双峰固赏鉴家,以其能得画中界画道理耳。凡子弟于十余岁时,日令其作径尺圆圈,及横竖长画,后来作书画,得许多便宜。

一幅中人物树石,近者宜大,远者宜小。画理固然。今人往往于近处,形体大而笔痕粗重;于远处,形体小而笔痕亦随而轻细。近处远处,竟似大小两幅笔墨,岂理也哉!夫画以笔墨为重,起手数笔,意思已定,通幅不得少杂。近处人物树石,理当大,而笔痕不应故粗,而意则同于远处。远处理宜小,但当少其笔数,亦同于近处。是画理之大要,于此未深者,但解求诸形似,何暇究心画理。以致功日多而理日昧,劳精弊神,无非悖乎画理。吾甚惜之,因愿有志者,能于笔墨间求道理,不甚远矣。

人物家固要物物求肖,但当直取其意,一笔便了。古人有九朽一罢之论。九朽者,不厌多改;一罢者,一笔便了。作画无异于作书,知作书之不得添凑而成者,便可知所以作画矣。且九朽一罢之旨,即是意在笔先之道。张素于壁,凝情定志,人物顾盼,丘壑高下,皆要有联络意思。若交接之处,少不分晓,再细推敲,能使人一望而知者乃定。意思既定,然后洒然落墨,兔起鹘落,气运笔随,机趣所行,触物赋象。即有些小偶误,不足为病。若意思未得,但逐处填凑,纵极工稳,不是作家。每见古人所作,细按其尺寸交搭处,不无小误,而一毫无损于大体。可知意思笔墨已得,余便易易矣。亦有院体稿本,竟能无纤毫小病,而赏鉴家反不甚重。更知论画者,首须大体。

作画气体,浑璞为贵,明秀次之,更能不失卷轴风流,乃成士夫家笔墨。夫浑璞明秀,于山水则在笔墨之外,于人物则在笔墨之中。盖山水是笼罩出来者,人物是发挥出来者,故人物之难,当倍于山水也。尝见骚人逸士,未曾究心六法,偶见人作山水,便效为之,或竟有可观者。从未有不学而能作人物者也。学作人物者,用数载工力,已能创立稿本矣。必博求古人所作,如不得原迹,即木刻石刻,规模亦在,取以参看,而得其先后之所以同揆。遇有合辙者,虽素未著名,亦当取以佽助。如其非道,纵藉甚声称,名高一世,亦所屏绝。如是以进,则志趣日益高,笔意日益古,先于明秀,后期浑璞。功夫极处,则明秀处不失浑璞,而浑璞之中,其明秀又所不必言矣。

布置景物,及用笔意思,皆当合题中气象。如宴会则有忻悦意思,离别则有愁惨意思;写圣贤仙佛,令瞻者动肃穆之诚;写忠孝仁慈,令对者发性情之感;山林肥遯,须潇洒而幽闲;钟鼎贤豪,须雅丽而典则;副闺房之美女,虽奇石高枝,亦呈妩媚;称恬退之幽人,纵散樗乱石,亦具清灵;方外清流,但觉烟霞遍体;才华文士,可知廊庙雄姿;农圃呈时世之升平,渔樵识湖山之放浪;飞仙本不可见,宜恍惚而飘扬;鬼物原无所凭,宜奇变而诡谲;以及绮园歌舞,极秾华美丽之观;猎骑飞腾,穷罄控纵送之态。靡不各尽其致,道子龙眠,卓越千古,亦不外是也。

布景大局已定,而中间随宜点缀古玩,及花草之属,亦人物家之不可少者,须位置得所方称。古玩或磁或铜,款式宜古雅,而不宜多。多则类于骨董肆,而反伤雅道。平日所见佳制古器,图其数种,酌而用之可也。至于闲花小草,补缀于树根石隙,以助清幽闲适之趣,宜以笔蘸色,随手点染。虽工致人物,亦不宜用勾勒,盖以单笔点出,具有生动之致。若勾勒所成,便伤于刻,且失之板实,反害大体矣。但岩壑之姿,玉堂之彦,闺房之玩,篱落之风,其所点缀,则又自有分别存乎其间矣。

点勒苔草,最关全局气韵,非可漫为增损。所谓苔者,于石之岩嵌巅顶,及树之老干与纠结之处,藉以明显界限,而苍然之致以出。故一处不过数点,宜用焦墨,若重设色,以青绿嵌之。其依理而密点者,乃草耳,不得与苔相混。若地坡细草,则或点或勒,借以破地坡之平衍,而映出人物衣纹,更使明白。且气韵萋迷,尤可助通幅之神。但疏密浓淡多寡之数,须临时斟酌,非落墨布局时所能预定也。夫苔能明显界限,固已。而草之为用,又能联络气脉。盖布景用笔,不过横竖,其境界地面,不过平直。凡竖而直者,易于图写。至平而横者,难以妥帖。而安顿诸色物件,又多在平处,而平处又不可多见。若通幅数见平地,最取人厌。故当随处有平地,但隐而不见,又曲折可通,足令观者色舞。且林木纵横,峰峦层叠之余,忽留一片平阳,芊绵草色,骚人逸士,藉以为茵,移时晤对,亦愉快之绝境也。点苔是通局之眉目,写草是通局之须发。须发眉目之间,已自炯炯,则不待遍见其五官百骸,而识其非凡品矣。

笔墨绢素琐论

作画者譬诸战阵,笔为戈矛,墨为刍粮,绢素则地利也。主帅与士卒,俱已上下一心,使如臂指,更兼此数者相助,自当所向无前矣。笔之所助,能使曲折如意,刚柔合宜,而飞动轩爽之气,沉著痛快之神,皆于是乎得之。墨之所助,能使淹润如湿,秀结如金,而霏微烟霭之致,幽深杳渺之观,亦于是乎得之。至于绢素,则承载笔墨,发挥意思,当前则腴润而可玩,向后则寿世于无穷。且兴会所至,机趣所发,必有以引而出之者。苟相助之不得,尤足堕人意气,作者不可以其无关紧要而忽诸也。

今之作人物者,大都皆用狼毫蟹爪。虽巨障长幅,亦以此为之。不知笔身细,必多贮水,则不能紧敛,而腕力何由得著,遂无爽飒意思矣。如作二三寸人物,而极细致者,则用蟹爪笔落墨;稍大者,则笔亦如之。纯羊毫兔毫两种不可用,他毫兼成者皆可,但量其大小,酌其刚柔,用之既服,不必更易他种矣。

藏墨家俱贵古制。若书画家所用,则新而高者足矣。盖书画皆取色泽,而画为尤重。若墨旧胶退,色反晦黯,何取哉!今新安佳制,尽堪供用,施之金笺而光泽肥艳者,已是极好之品。和以金屑,而故高其价,非所尚也。

纸之流传者,愈古则愈佳。唐以上不可知矣,就金粟藏经纸一种而论,越今已几千载,不过其色稍改,而完好紧韧,几不可碎。以此作画,虽传之数千年无难也。今则盈尺数金,安得供我挥洒?下而宋元诸笺,虽不如藏经,犹堪经久,亦何可多得。惟前明宣德间,最精研于造纸,而得留于今者,时或可遇,亦难多得。近者造纸,泾县最盛,而宣城所造页纸,细腻光结,已属今时极品,但柔顺有余,而刚健不足。作书画者,生于今,必得如前古纸素,则将搁笔已乎?余年来无他好,惟展纸弄墨,消磨时日,安得如许佳纸?即人所持来者,亦寻常坊间物耳。向尝偶阅米海岳帖,有论浆埵纸者,乃绎其意,选泾县诸色纸中之最好者,以白芨泡出浆水,拭过槌之,使光结可玩,且宜笔墨,则以供常用。如偶遇宋元诸笺,及宣德所制者,便是此腕难得之遭逢矣。作画家宜痛绝矾纸,矾纸作画,笔意涩滞,墨色浮薄,且不百年而碎裂无寸完。余蓄夏太常墨竹,是散金矾纸本,笔墨尚好,而纸本遍体破碎,不可装璜。惜哉!

前人作画多用绢,而绢亦粗细不一。非恶粗而贵细也,工致宜细,写意宜粗。且绢之生熟亦不一,非贵熟而恶生也,工致宜熟,写意宜生。大约不论粗细,要以厚重者为尚。今之妄论者,谓绢不如纸能经久,究之纸之寿,安能及绢哉。夫绢之所以不久者,矾重故耳。今人不解用矾道理,生绢上欲以胶矾糊没其缕眼,不糊没,又不可以作画,故绢地不数年便碎裂无完,于是咎绢之不能经久。彼特不知唐宋名迹之存于今者,独非绢乎!古丝今丝,不闻有异,而千余年尚存,其故何欤?尝闻前人论云:轻粉入绢素,槌如银版。古者多用蛤粉,今当以石灰代之。石灰之性燥,而能历久不变色。以大盆贮水,入灰搅匀,斗水不过合灰,以绢单层入水,拖一过,起水不可绞(绞则绢终带绉纹),挂干以熨斗贴平,叠方尺许,木槌石底,令有力者槌,勿近四边。既熟,轮折其未槌之处,槌之如前,令通体皆熟,所谓色如银版者也。然后上帧,先拭以胶水。候干,再以矾水上之。冬月胶清,夏月胶重,矾之轻重亦随之。故盛暑时,不宜用胶矾于绢,以其重也。生绢胶矾不得不重,而易裂。熟绢胶矾得以轻,而不易裂。则绢自应槌之令熟,而胶矾自应愈轻愈妙,但故轻亦不能用。矾如数而胶不足,则墨痕水溢如暴纸;胶如数而矾不足,则墨痕上覆之便脱。胶不足者易以见,而量加之;矾不足者难以辨,须点墨于绢,以水洗之。不脱者可矣,否则亦量加之。此亦候胶矾之法也。要知胶矾是伐绢之斧,特不得已而用耳。盖绢性与纸异,无胶矾则不利于笔;有胶而无矾,则不利于色。能酌而用之,使不过分,其犹愈于今之纸也多多矣。夫既为承载笔墨之具,不可不用意如法,以图永久。详言之以质同志。

设色琐论

五色原于五行,谓之正色;而五行相错杂以成者,谓之间色。皆天地自然之文章。于时也,四序之各异;于物也,赋性之各殊;于人也,荣枯老少休咎清浊之各各不齐。天地之所生,皆由气化,而非有意于其间。然作者当以意体之,令无不宛合,一若由气化所成者,是能以人巧合天工者也。今特条分缕析,详论其性情制合之法。夫古人作画,必表里俱到。笔画已刻入缣素,其所设色,又历久如新,终古不脱。且其古浑之气,若自中出。想其作时,必非若后人摽掠外貌,但求一时美观已也。凡画由尺幅以至寻丈巨障,皆有分量。尺幅气色,其分量抵丈许者三之一,三四尺者半之。大幅气色过淡,则远望无势,而弊于琐碎。小幅气色过重,则晦滞有余,而清晰不足。又当分作十分看,用重青绿者,三四分是墨,六七分是色;淡青绿者,六七分墨,二三分是色。若浅绛山水,则全以墨为主,而其色无轻重之足关矣。但用青绿者,虽极重,能勿没其墨骨为得。设色时须时时远望,层层加上,务使重处不嫌浓墨,淡处须要微茫,草木丛杂之致,与烟云缥缈之观,相与映发,能令观者色舞矣。且当知四时朝暮明晦之各不同,须以意体会,务极其致。又画上之色,原无定相,于分别处,则在前者宜重,而在后者轻以让之,斯远近以明;于囫囵处,则在顶者宜重,而在下者轻以杀之,斯高下以显。山石崚嶒,苍翠中自存脉络;树林蒙密,蓊郁处不令模糊。两相接处,故作分明;独欲显时,须教迥别。设色竟,悬于高处望之,其轻重明暗间,无一毫遗憾,乃称合作矣。

春景欲其明媚。凡草坡树梢,须极鲜妍,而他处尤欲黯淡以显之。故作春景,不可多施嫩绿之色。今之为春景者,秾艳满纸,皆混作初夏之景。非也。点缀之笔,但用草绿,若草坡向阳之处,当以石绿为底,嫩绿为面。而峦头石面,则不得用青绿。夏景欲其葱翠。山顶石巅,须绿面加青,青面加草绿。凡极浓翠处,宜层层傅上,不可贪省漫堆,致有烟辣气息。凡著重色,皆须分作数层,每层必轻矾拂过,然后再上。树上及草地亦然。凡嵌青绿者,必以草绿拂过一二遍,故合盛夏时神色,而不没其墨,自然郁勃可观。秋景欲其明净。疏林衰草,白露苍葭,固是清秋本色。但作画者,多取江南气候,八九月间,其气色乃乍衰于极盛之后,若遽作草枯木落之状,乃是北方气候矣。故当于向阳坡地,仍须草色芊绵。山石用青绿,后不必加以草绿,而于林木间,间作红黄叶,或脱叶之枝,或以赭墨间其点叶,则萧飒之致自呈矣。冬景欲其黯澹。一切景物,惟松柏竹及树之老叶者,可用老绿,余惟淡赭和墨而已。凡写冬景,当先以墨写成,令气韵已足,然后施以淡色。若雪景,则以素地为雪;有水处,用墨和老绿;天空处,用墨和花青。若工致重色,则可粉铺其雪处。

墨曰泼墨,山色曰泼翠,草色曰泼绿。泼之为用,最足发画中气韵。令以一树一石,作人物小景,甚觉平平。能以一二处泼色,酌而用之,便顿有气象。赵承旨鹊华秋色真迹,正泼色法也。

作画所用之色,皆取经久不退者。而不退之色,惟金石为尤,故古人不单用草木之色也。但金石是板色,草木是活色,用金石者,必以草木点活之,则草木得以附金石而久,金石得以藉草木而活。而制合之道,又在细心体会,须物物识其性情,而调用之。

花青即靛青,盖取其浮于面上之彩谓之花。凡色皆有质,此独无之,故不能自存。取者以石灰为其所附而成颗,是即所谓螺子黛也。其色青翠灵活,画家之要色也。先捣碎如沙,用滚汤泡过,先泡出黄黑水,后泡出青黑水。所出者皆其翳,虽泡数次,而其本色仍牢附于灰,入乳钵细研后,倾胶水搅匀于大盏;候一时许,倾其浮出之色于别盏,以其底所碇者,不必加胶,仍如前细研,复以前浮出之色倾入;候一时许,倾于别盏。照此法凡数次,其底色稍淡乃止。盖花青既是附灰而成者,则所出之色,愈后愈佳,且一二次不能尽出,故必数次取也。又其色离灰而附于胶,则灰之极细而不即碇者,尚留于色,如何得尽?且亦不必太尽,本色既全无质,若灰太尽,则又嫌于胶重矣。须合将倾出之水,总候半日许,倾入磁盆,复去其所碇者,将磁盆安于护灰炭火上炖将干,以物细细搅匀。若听其自干,而不细搅,则上半多胶,下半多灰。必搅于将干之时,则不尽之灰,与胶之粘性相和矣。

藤黄入花青,总谓之汁绿。藤黄重者曰嫩绿,轻者曰老绿,施之固各有所宜。总于重设色上,多用嫩绿。及嫩绿之极重者,曰苦绿。设色轻者,多用老绿。凡用藤黄,必视设色之轻重为多寡,且以宁少为贵者。

古者用蛤粉,今制法不传,不如竟用铅粉。但有铅气未净者,变成黑色,最大害事。先将铅粉入胶水研细,搅成浆水;候片时,倾出面上粉水;少顷,复以面上清水还入粉,再搅如前,倾出凡数次。则轻而细者皆出,而重滞之渣滓则去之。将粉并水,上冒以纸,放大饭锅上蒸数次,出黄色者佳。蒸至黄色尽,乃可用。出青色者是铅气最重,不可用。即用亦必俟有黄色出,再候黄色尽,乃可用。蒸讫,必满贮清水,冒纸于上,安于静处,将干则加水,愈久愈妙。

硃砂不论块子大小,但要研得极细,分而用之。向有说硃砂四两,须人工一日。愚则以为必须两日,不过研愈多,则黄膘亦多耳。研时须用重胶水,工足后,用滚汤入大盏,搅匀,安半日许,倾出黄膘水,炭火上烘干(作人物肉色,及调合衣服诸样黄色,以其鲜明,愈于赭石多多也),出黄膘后,再入清胶水,细细搅匀,安一饭顷,倾出,复候出余黄膘水(可作工致小人物衣服,及山水中点用红叶之类,以其最细也)。其底所留者,尚有大半,再以极清胶水倾入,搅匀,候盏茶顷,倾出(作大人物,成片大红色者用之)。其底色,则仍如前法研过,凡傅成片大红色,当量用硃砂多少,入胶水揽匀,先倾出三之一,傅于著绢,干用轻矾水拂过,再倾出第二层傅上,如第一层法,然后将底所留傅上,矾好,以胭脂水套过,则其色更觉鲜美矣。

石青有数种,但皮粗而成块者,皆可入画。其细不必如硃砂,而漂制之法则同,故不多赘。但研至将细时,必以滚汤泡过,搅匀;候一顷,尽倾去面上所浮出者,然后再研。若不去,则画上久必有如油透者。每见旧画上用青绿处,若油透笔痕外者,皆缘于此。

石绿以沙少而色深翠者为佳,系是青绿山水要色。研漂之法,与石青同,而加细焉。其底之最粗者,以嵌夹叶与墨疏苔,及著人物衣服。凡山石青多者,用石绿嵌苔;绿多者,用石青入石绿嵌苔。若笔意疏宕,则设色亦宜轻,合用青绿,以笼山石;纯用淡石绿,以铺草地坡面,而苔可不必嵌。

芥舟学画编

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